введение
оперативнее прочих прозаических жанров рассказ реагирует на изменения в общественной жизни: во-первых, он попросту быстрее пишется, во-вторых, в нем труднее халтурить, выдавать желаемое за действительное, подменяя пристальный взгляд на вещи длиннотами описаний и перечнем событий. слабость романа может маскироваться обилием материала и многословным жизнеподобием; слабость короткого рассказа нага и очевидна.
краткий пересказ события – случая на охоте, поединка с врагом и тому подобное, – уже является устным рассказом. расцвеченная домыслом и поэтизированная легенда, сказка, миф, то есть культивированная литература, появляются позднее. в отличие от прочих родов и видов искусства, условного по своей сути, рассказ исконно присущ человечеству, возникнув одновременно с речью и являясь не только передачей информации, но и средством общественной памяти. рассказ есть изначальная форма литературной организации языка.
объем – внешний показатель; по сути же рассказ отличается от других прозаических жанров тем, что у него гораздо более высокий коэффициент условности.
что это значит? поэзия более условна, чем проза: никто в жизни не говорит в рифму, не изъясняется выражениями «я бросил в ночь заветное кольцо», а взгляд еще никого не прожигал в буквальном смысле. искусство и сила поэзии именно в несовпадении ее с привычным обыденным словоупотреблением. наименее же условен в литературе натуралистический роман типа золя – это близко к фотографическому реализму, «все как в жизни», понятно самому неквалифицированному читателю: изображение жизни в формах жизни, можно сказать.
так вот, рассказ находится между этими полюсами, гранича с поэзией и частично смыкаясь с ней. повесть тяготеет к последовательному изложению событий – последовательность изложения в рассказе может быть самая разнообразная. роман изображает и воссоздает события так, как в принципе мог бы их рассказать или описать грамотный очевидец – рассказ из множества событий отбирает одно-два, но компонует и излагает их так, как обычному человеку не пришло бы в голову: лаконично, через деталь, несколькими штрихами создавая цельную картину. рассказ – отчасти стихотворение в прозе, отчасти роман в миниатюре.
доля соучастия читателя при чтении поэзии максимальна, при чтении хорошего рассказа – близка к ней, роман же – наиболее «разжеванный» из литературных жанров, он более прочих говорит все сам и менее требует домысливания и расшифровки.
необходимость тщательной отделки, точность построения, высокая напряженность текста, многозначность смысла и дали основания многим большим писателям назвать рассказ «труднейшим из прозаических жанров».
примечательно, что начинающие писатели берутся именно за рассказы. не потому, конечно, что рассказ труднее, а потому, что короче. а плохой рассказ написать, конечно, легче, чем плохой роман, и уж во всяком случае, гораздо быстрее.

глава 1. замысел
распространенное заблуждение «не важно, как писать, важно что», происходит от непонимания художественности литературы, от непонимания единства содержания и формы, в которой содержание реализуется, происходит от литературного невежества. как актер может произнести фразу с двадцатью разными выражениями, так писатель может описать одно и то же явление двадцатью разными способами – и это будут двадцать разных произведений.
так называемый творческий тип психики – это повышенная восприимчивость, раздражительность, широкий диапазон чувств от депрессии до эйфории. писатель практически всегда интраверт, его внутренние переживания преобладают над внешними поступками.
любознательность, мечтательность, склонность к фантазированию, постоянные размышления – та почва, в которой прорастает зерно замысла. настоящему писателю всегда есть что сказать, он полон мыслей, чувств, энергии, нужен лишь малый толчок, чтобы воображение начало воплощать все это в конкретную литературную форму.
типы возникновения и развития замыслов таковы:
1. литературное подражание. характерно для начинающих. молодой человек читает книгу, увлекается, хочет написать что-то подобное, похожее, – и пишет по сути то же самое, но, естественно, хуже. мертворожденное дитя. результат – литературная вторичность, эпигонство. примечательно, что начинающего автора больше всего увлекают обычно дальние страны, древние времена: рассказы начинающих обычно напичканы экзотикой, взятой напрокат из книг, – «так интереснее»: лубочный антураж преобладает над сутью. начальный импульс можно сформулировать так: «эх, напишу-ка и я так же, и чтобы было интересно». через это проходит большинство пишущих.
2. литературное развитие. как говорится, хороший писатель начинает там, где плохой закончил. писатель читает книгу и натыкается на произведение или эпизод, близкие ему по творческой манере, но, на его взгляд, не развитые, не использовавшие богатые возможности материала, коллизии. это подобно передаче эстафетной палочки: он берет готовое и идет дальше. так обычно работали шекспир и дюма: малозначительные сочинения разворачивались в блестящие романы и драмы. «как здорово это можно написать, какие возможности!»
3. литературное отрицание. при чтении книги, и хорошей, у писателя возникает мысль-протест: «а если сделать наоборот? надо попробовать иначе. нет, на самом деле все не так». хемингуэй переосмыслил и вывернул наизнанку «идиота» достоевского, заменив добрейшего и беспомощного мышкина боксером коном в «фиесте». акутагава в «бататовой каше» предложил обратный вариант «шинели» гоголя: бедный маленький человек получает желаемое в огромных размерах. парадоксальный ход мыслей вообще плодотворен.
4. литературное следование. относится к коммерческой беллетристике. писатель хочет, в принципе может и более или менее умеет писать, но долго не умеет найти свою собственную и выигрышную тему. и вдруг при чтении триллера, или производственного романа, или школьной повести пронзает мысль: «о! вот как я буду писать! верный путь к заработку, масса вариантов!» в сознании тут же возникает целый куст подобных произведений, подробности каждого – дело наживное. так существуют детективы родионова; школьные повести алексина породили массу подражателей, создавших целое течение, а штемлер сделался советским хейли.
5. дареный сюжет. здесь замысел берется в готовом виде, если подходит писателю. известна история о том, как пушкин подарил гоголю, желавшему написать комедию, сюжет «ревизора».
6. услышанная история. писатель может взять ее за основу произведения, более или менее изменив. или, отталкиваясь от нее в самостоятельных рассуждениях, придумать иную, имеющую отдаленную общность с начальной или вовсе ей противоположную. так, рассказ семена альтова «геракл» основан на одесском анекдоте, в свою очередь основанном на подлинном случае.
7. информация о событии. сюда относится газетная, журнальная заметка, сообщение по телевидению, судебная хроника, архивные документы, фиксация в авиационной, морской или другой спецлитературе, а также сравнительно достоверные рассказы очевидцев. как и в предыдущем случае, автор может взять сообщение за основу произведения или же смоделировать собственный вариант ситуации, родственный реальной, но очень отличающийся от нее.
8. реальный случай из опыта. кардинально отличается от предыдущего: быть участником события и знать о нем понаслышке – разные вещи. описать пережитую историю – самый простой вариант: к услугам автора полная последовательность событий в подробностях и деталях. давно замечено, что одну приличную книгу – о себе – может написать любой грамотный и неглупый человек. рассказы и повести яхтсменов-кругосветников, фронтовиков, летчиков-испытателей – подтверждение тому. отталкиваться от лично пережитого случая трудно: реальность довлеет над автором, память чувств не дает абстрагироваться от ситуации и создать художественную модель: «лицом к лицу – лица не увидать».
9. личное потрясение. стресс. самое распространенное – ушла любимая. исключили из института. столкновение с вопиющей несправедливостью. чувства томят, в уме рисуются варианты будущего, способы отмщения, возможное развитие упущенных случаев – воображение работает на полный ход. в сплетении воображаемых событий начинает выделяться определенный контур: отчасти реальная, а в основном вымышленная история с отчасти реальными, а в основном вымышленными героями. замысел оформляется.
10. сублимация. добивается любимой девушки лишь в мечтах, о чем и пишет рассказ. избитый хулиганами, пишет о самбисте-дружиннике, а хулигана перевоспитывает или посрамляет. страдая от безденежья, сочиняет детектив о грабителе сберкассы. выражаясь словами бабеля, «заикается на людях и скандалит за письменным столом».
11. толчок от детали. созревший в подсознании, еще не оформленный творческий заряд вызывается к жизни созвучным ему незначительнейшим случаем. портрет гимназистки на кладбищенском кресте рождает в бунине «легкое дыхание». обрывок газетного объявления – и стендаль садится за «красное и черное». последняя капля переполняет сосуд, единственная нота задает тональность внутренне завершившейся мелодии.
12. игра. от детских игр, по сути театральных, невелико расстояние до литературного сочинительства. детство живо в любом человеке, – а у писателя хорошая память. пиноккио, чипполино, незнайка, микки-маус, алиса – детские игры взрослых людей.
13. необычное допущение. «а что было бы, если...?» так рождается фантастика. уэллс, брэдбери, гаррисон – список длинен. тяга к необычному – в крови у человечества.
14. мечта об идеале. робин гуд и дон-жуан, фауст и тристан и иэольда. кто-то когда-то придумал их, рассказал впервые. мечта о справедливости и победоносности, любви и мудрости обрела воплощение в образах. сильнейшее желание, чтоб что-то было так, а не иначе, породили «утопию» и «туманность андромеды».

глава 2. отбор материала
недостаточно уметь писать, чтобы быть писателем. надо знать и понимать жизнь. знание дает материал для произведений. понимание позволяет использовать этот материал, не копируя, а трансформируя его в художественный текст.
знание без осмысления дает очеркиста-описателя. понимание глубинных и вечных проблем жизни без достаточного знания житейских реальностей ведет обычно к эстетизму в башне из слоновой кости, либо к фальшивому, фактологически недостоверному изображению жизни, если автор тщится быть реалистом.
есть два полярно противоположных способа, какими набирается материал для прозаического произведения.
первый назовем описательным. условно его можно выразить словами «пришел, увидел, описал». так строится жанр путешествий или путевого очерка, мемуаров. здесь главное – сам материал: интересная встреча, необычный случай, экзотическая обстановка, малоизвестный аспект действительности. рассказ, написанный по такому принципу, близок к своей изначальной сущности – передаче событийной информации о конкретном происшествии.
сильный, выигрышный материал интересен и ценен уже сам по себе, порой даже в самой примитивной литературной обработке. однако литература – не этнография, не история и не социология. узнать нечто захватывающее и поведать о нем – задача журналиста, а не писателя.
описательный способ – копирование действительности, и в этом его бесплодие. литература начинается тогда, когда писатель показывает читателю нечто, чего читатель сам на его месте увидеть бы не сумел.
нередки писательские жалобы: «не о чем писать.», «надо бы съездить в командировку...». и ездят, и пишут беспомощные опусы. подмена внутренней работы, превращающей человека в писателя, погоней за внешними впечатлениями, которые можно описать без особых хлопот, – типичная ошибка импотентов от творчества. при описательном способе обилие материала довлеет над писателем, сцепленность реальных событий и подробностей вяжет руки: художник превращается в хроникера.
второй способ – конструирование. писатель создает в воображении модель ситуации – допустим, любовный треугольник. намечаются характеры героев. начинает развиваться действие. проволочный каркас обрастает живой плотью. и вот тут требуется жизненный материал: где и когда живут герои? как выглядят, чем занимаются? что носят, сколько зарабатывают? на чем ездят, что их окружает? писатель обращается к памяти и опыту. и возникают приметы цеха, где он когда-то работал, городок, в котором отдыхал, плащ, надетый на девушке в автобусе, зарплата соседа по лестничной площадке. из огромного множества известных ему жизненных реалий берутся наиболее подходящие для воплощения замысла.
подобный подход гораздо плодотворнее первого: создавать, а не описывать – старинная заповедь писательского ремесла. у автора развязаны руки, к его услугам – все страны и времена, психологические типы и ситуации: командир на войне, если речь идет об ответственности за тысячи человеческих жизней, история, если показывается глумление над истиной, позднее утвердившейся в веках, преступный мир, если герой противопоставляет себя обществу.
способ третий – синтез. писатель отталкивается от реальных событий, беря за основу жизненную канву, но, следуя художественному замыслу, сознательно переставляет какие-то события, вводит вымышленных героев с их судьбами, дает собственное объяснение действительным эпизодам. автор со сравнительной вольностью оперирует материалом, отбирая из подлинного – то, что ему подходит, а из всевозможного прочего – то, что созвучно подлинному. (таковы, например, все исторические романы.)
литература всегда слияние правды и вымысла, художественность заключается в их верном, органичном соотношении. все сказанное относится как к длинной прозе, так и к рассказу, с тем лишь замечанием, что материала для рассказа требуется меньше, подогнан он должен быть плотнее и тщательнее, и точный отбор немногих реалий обычно стоит большого внимания, труда и профессионализма.

отбор материала определяют следующие факторы:
1. художественная задача. в рассказе все работает на одну идею. в лирическом рассказе будут неуместны грубые натуралистические сцены, в рассказе жестком – изящные пейзажные описания, в динамичном, остросюжетном повествовании – пространные экскурсы в психологию героя или философские рассуждения. о положительном герое сообщается больше хорошего, чем плохого, – хотя на малом пространстве рассказа можно, не греша против истины, столько сказать о теневых сторонах героя, что он станет вполне отрицательным. одно и то же событие может быть подано как рассказ героический, или сатирический, или приземленно-бытовой, – в зависимости от задачи автор берет из всего множества материала то, что соответствует избранной в данном случае эстетической системе.
2. объем рассказа. чем он меньше, тем меньше материала используется, тем характернее и выразительнее должно быть то немногое, что отбирается.
3. количество материала. чем больше имеется, тем из большего можно выбирать, тем вернее будет взято самое выигрышное и необходимое.
4. степень осмысления материала. именно это делает пишущего человека писателем. каким-то жизненным материалом, большим или меньшим, располагает каждый, фокус в том, чтобы уметь им распорядиться. как жаждущая любви девушка всегда найдет, в кого влюбиться, так охваченный жаждой творчества писатель всегда найдет подручный материал для воплощения замысла. глина под ногами у каждого, лепить из нее – вопрос таланта. художник – это тот, кто способен увидеть смысл и почувствовать прекрасное в любой мелочи рядом с собой, сказал бергсон. умение постичь взаимосвязь всего сущего, разглядеть поступь человечества в шажках ребенка, ощутить трагедию в слезах прохожего, – умение проникать под поверхность явлений гарантирует писателя от недостатка материала для произведений.
осмысление материала означает умение увидеть в маленьком факте большой смысл, ибо наимельчайший факт – проявление всеобщности жизни.
5. цензура. любое государство охраняет себя и накладывает запрет на какой-то материал; это данность, принимаемая писателем к сведению.
6. литературная условность и табу. в обществе всегда существуют определенные условности и приличия поведения. «есть вещи, о которых не говорят вслух», – как выразился наполеон. литература по сути своей ориентирована на читателя, литература – своего рода форма общения, и социально-общественные условности и запреты практически всегда распространяются на литературу: есть вещи, которые сами собой подразумеваются, но не упоминаются и уж во всяком случае не называются прямо. так или иначе, литература имеет дело с условным человеком и условной жизнью, и нарушение этих условностей чревато сокрушительным эффектом. талант всегда стремится к нарушению и отмене запретов. в противоположность ему всегда есть консерваторы, желающие запретить и то, что сейчас можно. следует констатировать факт, что человечество имело табу всегда. каждый решает сам, что можно и нельзя – и в жизни, и за письменным столом. правда, есть еще редакторы и иже с ними…
7. фантазия. в жанре сказки, «фэнтэзи», жизненный материал наименее важен. автору вполне хватает малости, известной любому человеку; остальное черпается из собственного воображения.
8. умение воссоздавать неизвестные реалии. напрашивается старый пример с кювье, воссоздававшем по найденной кости облик всего животного. аналитический ум, постигший закономерности жизни, способен по нескольким подробностям восстановить событие целиком. это сродни дедуктивному методу шерлока холмса. герой романа роберта ладлэма «рукопись чэнселлора» пишет политический роман – и, зная лишь часть событий, описывает существующую в действительности и совершенно неизвестную ему секретную организацию!
такое умение позволяет сократить до минимума багаж неиспользуемых в работе знаний, по мере надобности моделируя любой материал прямо за письменным столом. писатель влезает в шкуру своего героя, смотрит на мир его глазами – и видит даже то, чего не знал раньше.

глава 3. композиция
композиция (построение, структура, архитектоника) рассказа – это расположение отобранного материала в таком порядке, которым достигается эффект большего воздействия на читателя, чем было бы возможно при простом сообщении фактов. перемены в последовательности и соседстве эпизодов обусловливают разное ассоциативное, эмоциональное смысловое восприятие материала в целом. удачная композиция позволяет добиться максимума смысловой и эмоциональной нагрузки при минимуме объема.
1. прямоточная композиция. наиболее древний, простой и традиционный способ передачи материала: какая-то несложная история с минимальным количеством значимых действующих лиц рассказывается в последовательности событий, связанных единой причинно-следственной цепью. для такой композиции свойственна неторопливость и подробность изложения: такой-то сделал то-то, а потом было так-то. это позволяет обстоятельно углубиться в психологию героя, дает читателю возможность отождествить себя с героем, влезть в его шкуру, сочувствовать и сопереживать. внешняя простота, как бы бесхитростность и безыскусность такого построения вызывают дополнительное доверие читателя, единая нить повествования позволяет не рассеивать внимание и целиком сосредоточиться на изображаемом.
2. окольцовка. обычно отличается от композиции предыдущего типа только одним: авторским обрамлением в начале и в конце. это как бы рассказ в рассказе, где автор представляет читателю героя, выступающего в дальнейшем рассказчиком. таким образом создается двойной авторский взгляд на рассказ: поскольку сначала охарактеризовывается рассказчик, то затем в собственно рассказе может «браться поправка на рассказчика» – образы автора и рассказчика намеренно расподобляются. автор, как правило, мудрее и информированнее рассказчика, он выступает судьей и комментатором собственной истории.
выгоды такого приема в том, что
а) рассказчик может говорить любым языком – не только грубыми просторечиями, что простительно, но и литературными штампами, что иногда выгодно автору, поскольку просто и доходчиво: у автора развязаны руки, возможные обвинения в примитивности языка, дурном вкусе, цинизме, антигуманизме и т.п. он перекладывает на плечи своего ни в чем не повинного рассказчика, а сам в обрамлении может отмежеваться от него и даже осудить;
б) достигается дополнительная достоверность: обрамление нарочито просто, обыденно, от первого лица, – читатель как бы подготавливается к дальнейшей истории;
в) «двойной взгляд» может играть провокационную роль: читатель не соглашается с мнением как рассказчика, так и автора, он как бы вовлекается в дискуссию, подталкивается к собственным размышлениям и оценкам, коли не получает в готовом виде оценку единую.
в качестве примеров – такие известные рассказы, как «счастье мопассана», «под палубным тентом» лондона, «судьба человека» шолохова; прием это распространенный.
окольцовка применяется и с более сложными видами композиции, но уже реже.
3. точечная (новеллистическая) композиция. отличается тем, что какое-то количество мелких подробностей и обстоятельств веером привязано к одному событию незначительного масштаба. соблюдается триединство времени, места и действия. характерна для бытовой прозы. автор как бы наводит увеличительное стекло на одну точку и пристально разглядывает ее и ближайшее окружающее пространство. в «точечной» новелле нет ни развития характеров, ни изменения ситуации: это картинка из жизни.
наиболее ярко это выражено в новеллистике шукшина и зощенко. вот рассказ шукшина «срезал». говорится о деревне, о семье журавлевых, о глебе капустине: предыстория, характеры, обстоятельства. затем – суть; застольный разговор, когда глеб «доказывает» кандидату наук его «необразованность». детали, лексика, эмоциональное напряжение превращают жанровую зарисовку в принципиальное столкновение торжествующего и завистливого хамства с наивной интеллигентностью.
можно сказать, что точечная новелла – это один малый штрих из жизни, под пристальным взглядом автора принимающий масштабы и глубину художественного произведения. таковы знаменитые короткие рассказы хемингуэя. через жест, взгляд, реплику единичный и внешне незначительный случай превращается в показ всего внутреннего мира героя, всей окружающей его атмосферы.
различие прямоточной и точечной композиции в том, что в последней «ничего не происходит».
4. плетеная композиция. действие в ней есть, есть и последовательность событий, но русло повествования размывается в сеть ручейков, авторская мысль то и дело возвращается к прошлому времени и забегает в будущее, перемещается в пространстве от одного героя к другому. этим достигается пространственно-временная масштабность, вскрывается взаимосвязь различных явлений и их взаимовлияние. на ограниченном пространстве рассказа сделать это нелегко, данный прием характерен скорее для таких романистов, как томас вулф. однако поздняя новеллистика владимира лидина – пример удачного применения композиционной «плетенки», где за нехитрыми поступками обычных людей стоит все их прошлое, весь круг интересов и симпатий, память и воображение, влияние знакомых и следы былых событий. если каждый тип композиции вообразить в виде графика-иллюстрации, то длинная нить «плетенки» выпишет немало кружев, пока доберется до конечной цели.
5. остросюжетная композиция. суть ее в том, что наиболее значительное событие ставится в самый конец повествования, и от того, произойдет оно или нет, зависит жизнь или смерть героя. как вариант – противоборство двух героев, которое разрешается в самом конце. короче – кульминация является развязкой. в общем это коммерческий, спекулятивный ход – автор играет на природном человеческом любопытстве: «чем все кончится?». по такой схеме строятся триллеры чейза, на таком приеме построен самый знаменитый из романов хейли – «аэропорт»: взорвет злоумышленник самолет или нет? интерес к этому заставляет читателя жадно проглатывать роман, нашпигованный массой побочных подробностей. в новеллистике такой прием ярко проявляется у стивена кинга.
6. детективная композиция. отнюдь не адекватна предыдущей. здесь центральное событие – крупное преступление, необычайное происшествие, убийство – выносится за скобки, а все дальнейшее повествование – как бы обратный путь к тому, что уже произошло раньше. перед автором детектива всегда стоят две задачи: во-первых, придумать преступление, во-вторых, придумать, как его раскрыть, – именно в таком порядке, никак не в обратном! все шаги и события изначально предопределены преступлением, словно ниточки тянутся из каждого отрезка пути к единой организующей точке. построение детектива – как бы зеркально: действие его заключается в том, что герои моделируют и воссоздают уже бывшее действие. из коммерческих соображений авторы детективов развозят их до объемов романов, но изначально, созданный эдгаром по и канонизированный конан-дойлем, детектив был рассказом.
7. двухвостая композиция. самый эффектный, пожалуй, прием в построении прозы. в литературе первой половины xix века встречался в таком виде: какое-то описываемое событие оказывается сном, и затем произведение оканчивается совсем иным образом, чем, полагал было читатель, уже кончилось. («гробовщик» пушкина). самый знаменитый образец – рассказ бирса «случай на мосту через совиный ручей»: разведчика вешают, веревка обрывается, он падает в воду, спасается от стрельбы и преследований, после тяжких испытаний достигает родного дома, – но все это ему лишь казалось в последние миги жизни, «тело покачивалось под перилами моста».
построение такое сродни инквизиторской «пытке надеждой»: приговоренному предоставляют возможность бежать, но в последний миг он попадает в объятия тюремщиков, ждущих его у самого выхода на свободу. читатель настраивается на благополучный исход, сопереживает с героем, и сильнейший контраст между счастливым концом, до которого повествование уже добралось, и трагическим, каковой оказывается в действительности, рождает огромное эмоциональное воздействие. здесь в узловом моменте повествование раздваивается, и читателю предлагают два варианта продолжения и окончания: сначала благополучный и счастливый, затем зачеркивают его, объявляя несбывшейся мечтой, и дают второй, реальный.
8. инверсионная композиция. эффект ее, так же, как и предыдущей, основан на контрасте. какое-то событие изымается из естественной хронологической цепи и помещается рядом с противоположным ему по тональности; как правило, эпизод из будущего героев переносится в настоящее, и соседство полной надежд и веселья молодости – и уставшей, многого не добившейся старости рождает щемящее ощущение быстротечности жизни, тщеты надежд, бренности бытия.
9. шарнирная композиция. классический образец – о. генри. интереснейший гибрид с использованием элементов детектива, ложного хода и инверсии. в узловом пункте развития действия самое принципиально важное событие изымается автором, и сообщается под самый конец. совершенно неожиданная концовка придает всему рассказу смысл иной, нежели читатель видел до этого: поступки героев приобретают иную мотивировку, иными оказываются их цель и результат. автор до последних строк как бы дурачит читателя, убеждающегося, что главного-то в рассказе он не знал. такую композицию можно было бы назвать обратной: концовка рассказа обратна тому, что ожидает читатель.
суть в том, что любой рассказ о.генри вполне мог бы существовать и без «коронной» концовки. на концовке же, как на шарнире, рассказ поворачивается другой своей стороной, превращаясь фактически во второй рассказ: могло быть вот так, но на деле вот эдак. сыщик оказывается жуликом, ручной лев – диким, и т.д.
10. контрапункт. аналогично музыкальному термину – параллельное развитие двух или более линий. классический образец – «42-я параллель» дос пассоса. незнакомые между собой люди живут каждый своей жизнью, соприкасаясь лишь изредка. вообще такое построение более свойственно длинной прозе, роману. в рассказе встречаются два варианта контрапункта:
а) две-три не связанные между собою сюжетно линии совмещаются по пространственно-временному принципу – и то, и другое, и третье происходит здесь и сейчас: в результате такого монтажа возникает совершенно новая ассоциативная, эмоциональная, смысловая окраска; (так, в знаменитой сцене объяснения родольфа и эммы в «мадам бовари» флобера перемежение фраз обольстителя отрывками из сельскохозяйственного доклада создает ощущение пошлости – и в то же время желания эммы бежать от этой пошлости);
б) линия из прошлого, история из прежней жизни перемежается с лицевым планом, объясняя поведение героя в настоящий момент, раскрывая его внутренний мир, – прошлое как бы живет в настоящем (как, скажем, в рассказе сергея воронина «роман без любви»).
11. револьверная композиция. здесь событие показывается с разных точек зрения глазами нескольких героев, подобно тому, как деталь, доводимая до нужной формы, поочередно обрабатывается несколькими резцами, подаваемыми вращающейся обоймой. это позволяет и диалектически рассмотреть происходящее, и показать героев, как со стороны, так и изнутри, их собственными глазами. в одном случае
а) каждый из героев повторяет свою версию одного и того же события («в чаще» акутагавы);
в другом
б) рассказчики сменяются по мере развития действий, как в эстафете («сеньорита кора» кортасара).

глава 4. зачин
1. первая фраза. эта проблема заслуживает самостоятельного исследования. вопрос «как начать?» довлеет над автором постоянно. важность первой фразы отмечена многими и давно. первая фраза – это камертон, задающий звучание всей вещи.
иногда первая фраза просто хороша сама по себе и долго живет в памяти писателя невостребованной: ее не к чему приспособить. постепенно звучание ее расширяется, она обрастает дополнительным смыслом, возникает паутина ассоциаций, из которых постепенно прорисовывается контур рассказа, созвучного этой фразе. в такой ситуации первую фразу можно уподобить паровозу, вытягивающему из темного тоннеля поезд рассказа. (подобный вариант создания рассказа родствен рождению стихов, методу поэтическому, эмоционально-ассоциативному, когда один оборот, одна строка вызывает за собой к жизни последующие строфы.)
бывает наоборот: рассказ в общем готов, но без хорошей первой фразы ему не хватает определенности, энергичности, – поезду не хватает того самого паровоза. иногда подолгу, мучительно, порой безуспешно ищет автор эту сакраментальную фразу.
есть старый рецепт: из уже готового рассказа вообще выбросить начало, первый абзац или даже страницу-две – тогда фраза, оказывающаяся первой, уже несет в себе общую тональность и энергию рассказа, поскольку к этому месту автор уже «расписался», стиль рассказа обрел определенность. пожалуй, это годится для большинства рассказов – но только не для тех, где звучание слова, отточенность языка имеют большое значение. в настоящей короткой прозе каждое слово и каждый знак должны стоять на единственно возможном месте.
а порой у писателя имеется в загашнике запас хороших фраз, годящихся для зачинов, и он «прицепляет» к уже готовому рассказу подходящее начало. пусть даже оно грубовато стыкуется с последующим материалом рассказа – читатель этого не заметит и примет как должное: если фраза хороша, смачна, соответствует общему духу рассказа, можно не слишком заботиться о тщательной шлифовке швов и стыков текста: резкий мазок в живописи предпочтительнее гладенького размазывания красок.
основные типы первых фраз можно, пожалуй, перечислить:
а) экспозиционная. первой же фразой автор старается ввести читателя в курс дела как можно полнее: называется и характеризуется герой, указывается место и время действия, так что сразу становится понятно, о чем пойдет речь. например:
«на исходе холодного сентября начальник геодезической партии иван петров ожидал в таймырской тундре вертолет, который должен был вывести их на материк». это сразу настраивает на обстоятельное, объективное повествование. начало обстоятельное, вразумительное, богатое информацией и бедное эмоциями, интонационно нейтральное. это самый простой, азбучный ход, к которому охотно прибегают начинающие авторы.
б) пейзажная. описывается место действия, обычно с привнесением настроения. также удобное начало: та печка, от которой легко танцевать в любую нужную сторону. пейзаж может быть мрачным или светлым, городским или «природным». обычно последующие фразы и абзацы соединяются с ним по принципу внутреннего созвучия, но возможен и принцип контраста: яркий луг – мрачное действие и т.п.
в) автобиографическая. когда рассказ ведется от первого лица, просто напрашивается начало вроде: «тогда-то я был там-то и делал то-то». «однажды, возвращаясь домой, я увидел, как по лестнице поднимали рояль». дальше можно познакомиться с владельцем рояля, а можно вспоминать, как в армии сержант заставил музыкантов тащить рояль на шестой этаж, или как рассказчик был на фортепианном концерте, или как в детстве его заставляли учиться музыке и т.п. первый вариант – «однажды со мною случилось то-то» – пожалуй, наипростейший из всех существующих: так часто пишут графоманы, тут большого ума не требуется. хотя все зависит от того, что же будет дальше...
г) биографическая. без особых ухищрений начинают с описания прошлого или настоящего главного героя. вариант усложнен, если начинают с биографии второстепенного героя. («роберт кон был когда-то чемпионом принстонского колледжа в среднем весе». – хемингуэй.) вариант еще более усложнен, если герой вообще не имеет отношения к действию, а связь здесь – ассоциативная, или для контраста, или для достижения юмористического эффекта.
д) характеристика. первой же фразой характеризуется герой, как правило – центральный. («я человек больной. я злой человек...» – достоевский). иногда, подбираясь к главному исподволь, автор начинает с характеристики второстепенного героя. такой зачин сразу дает причинную, психологическую мотивировку будущих действий.
е) сентенция. выгодна тем, что дает и мысль, и настроение, и предупреждение о необходимости читать внимательно: может быть актуальной или вечной, веселой или печальной, нарочито-наивной или скорбной. «беды, как известно, идут полосой». опасность тут в том, что легко впасть в напыщенность и банальность, показаться претенциозным.
ж) портрет. один из традиционных и испытанных видов зачина. обычно, опять же, относится к главному герою, но не обязательно. может быть стилистически разнообразным: серьезным, сатирическим, фантастическим, юмористическим и т.д.
з) деталь. первая фраза – словно взгляд через увеличительное стекло на какой-то один предмет, одну черту – будь то обгорелое дерево, или какой-то звук, или злые глаза чьи-то, или денежная купюра и т.д. деталь такая обычно броская, резкая, примечательная – хотя и здесь может быть наоборот, автор специально подчеркивает заурядность, обыденность того, что описывает. деталь, выпяченная в первой фразе, приобретает символическое значение, ассоциативно переносимое на дальнейшее повествование.
и) действие. автор берет быка за рога, отбрасывая всяческие предисловия и начиная прямо с какого-то момента происходящих событий. «сидоров осторожно закрыл дверь и с чемоданом в руке спустился по лестнице». плюс в том, что на первых порах читатель гарантирован от скуки: рассказ динамичен. трудность а том, что обстановку, обстоятельства и проч. автор теперь должен давать через детали, штрихи, отдельные фразы. это позволяет сделать рассказ более емким, лаконичным, придать изображаемому зримость и глубину: текст несет в себе опорные точки, по которым каждый читатель чуть по-своему видит происходящее. поскольку обстановка вначале еще не ясна, то первая фраза действует несколько интригующе, обещает и дальше динамичность, вызывает желание узнать, в чем же дело. чтобы не обмануть интерес читателя и выдержать весь рассказ на уровне хорошего начала, требуется несомненный профессионализм.
к) концентрат действия. выражается простым нераспространенным предложением: подлежащее плюс сказуемое, два слова, никаких подробностей. предмет действия может быть главный и второстепенный. главный – «самолет взлетел», «траулер тонул», «николаев упал». предполагает в последующих фразах напряженность интонации, лаконичность, динамизм, логическое развертывание действия. второстепенный – «падал снег», «солнце село», «мороз крепчал». последний зачин высмеян сто лет назад чеховым в «ионыче» как отчаянный штамп, и однако, как заметил вамбери, «старые истины самые верные – они испытаны временем». начинающий писатель должен знать штампы, чтобы избегать их; настоящий писатель не должен бояться ничего. штамп-то он штамп, а действует эффективно. разумеется, все средства художественного языка по мере развития и распространения их употребления теряют свою свежесть, стираются, пользоваться ими становится как бы неприличным: «это плохо, потому что банально». но есть тот уровень языка, который не может стать банальным: краткая передача информации.
л) сильное действие. предыдущий вариант, но распространенный дополнением и обстоятельством. излюбленный зачин короля нашей нынешней коммерческой беллетристики валентина пикуля: «лошади рушили фургоны в воду», «ветер рвал плащи с генералов». штамп, отшлифованный до блеска. безошибочно выигрышное начало. слияние элементов действия, пейзажа, экспозиции, поданное с предельной экспрессией. (ах, и пушкин любил начинать так: «однажды играли в карты у конногвардейца нарумова». – «пиковая дама».)
м) эмоциональная фраза. может выражаться восклицанием, междометиями, отдельными словами или одним повторяемым словом, чьей-то репликой. «ox... как же теперь...» «ура! отлично!» «ну же ты и осел...» «теперь он не выкрутится?» – и т.п. предваряет эмоционально сходную сцену или же продолжается объяснением того, с чем связаны и кем по какому поводу высказаны данные эмоции.

2. формы зачина. интонационный строй первой фразы, ее информативная нагрузка и эмоциональный аспект должны, естественно, сочетаться с последующими фразами, выполняющими по отношению к первой подчиненную роль, подстраивающимися под нее по форме и содержанию. вариабельность форм зачина способствует этому соответствию:
а) повествовательная. самая привычная и традиционная.
б) диалог. очень удобное и выгодное начало. во-первых, сказать можно все, что угодно: о герое и о пейзаже, о действии и о вечных истинах. в-третьих, диалог можно продлить, а можно в любой момент оборвать и перейти к повествованию. в-четвертых, на первую реплику может следовать как прямой логичный ответ, так и самый неожиданный, непоследовательный, что оживляет вхождение в рассказ.
в) монолог. сохраняет многие преимущества диалога. может быть прямым и внутренним, предполагать наличие слушателя или нет. тоже позволяет оживить любые фразы разнообразнейшими разговорными выражениями и интонациями.
г) письмо. близко к монологу, причем имеет то преимущество, что в нем можно сочетать разговорную речь с особенностями эпистолярного стиля. письмо как зачин может быть рассказом в рассказе, резко повышая емкость и «полезную нагрузку» текста.
д) документ, причем самый разнообразный; приказ об увольнении, выписка из архива, заявление на квартиру, приговор суда и т.д. (о возможностях официально-делового стиля речь будет в следующей главе.)

3. переход к основной части.
как первая фраза, так и зачин в целом сочетается с последующим текстом вполне перечислимым и даже ограниченным числом способов:
а) последовательное развитие. не требует комментариев: логично и естественно, в согласии с причинно-следственной связью, действие разворачивается.
б) хронологическая последовательность. не то же самое, что предыдущее: «после того – не означает вследствие того», как гласит юстинианово право. этим широко пользуются авторы детективов, строя ложные боковые ходы. это удобно для создания полифонии рассказа: не связанные между собой, но совпадающие по времени действия дают панорамность изображаемого.
в) временной возврат. автор дает предысторию того, с чем познакомил читателя в начале. часто начало является результатом каких-то действий: сначала нас впечатляют результатом, заинтриговывают, потом дают события, бывшие до того. нередко это принимает форму воспоминания, и тогда окрашивается естественной ностальгией. если результат печален, то известность заранее такого исхода усиливает минорную тональность рассказа; если конец мажорен, то даже самые тяжкие испытания воспринимаются читателем в мажорном ключе: «конец будет хороший». такой прием усиливает настроение рассказа, повышает внимание к основной мысли, поскольку сюжетные повороты уже не увлекают настолько, насколько могли бы, будь итог неизвестен.
г) временной прыжок. иногда зачин отделен от основного действия годами, иногда и веками: речь может пойти о выросшем уже человеке, родившемся в результате случайной встречи его родителей в командировке, или о погребении фараона, к примеру, и экспедиции в пирамиду. (проблема времени в художественном тексте изучалась немало. здесь заметим лишь, что стык двух временных срезов, когда между ними выброшен значительный кусок, рождает щемящее и даже трагическое ощущение быстротечности бытия, человеческой близости к давно покинувшим сей мир – они как бы оживают... усиливается дремлющее обычно чувство причастности к истории, ответственности за то, что было прежде тебя. это сильный прием...)
д) ассоциация. так сломанный цветок репейника напомнил толстому хаджи-мурата. здесь продолжение следует не в зависимости от реалий самих по себе, но в соответствии с настроением, звучанием, внутренней тональностью зачина, приобретающего, пожалуй, символическое значение.
е) контраст. может существовать между зачином и продолжением в массе аспектов: лексическом, эмоциональном, интонационном, информативном, пространственном и т.д. – то есть на любом стилистическом или фактологическом уровне. на ветке щебечет птичка – и на той же ветке вешают человека: лишь один из простейших примеров. контраст вызывает своего рода шок у читателя: сочетание двух несочетаемых элементов вызывает психологический дискомфорт, сравнительно сильную эмоцию – смех или печаль, иногда граничащие друг с другом: тот самый «смех сквозь слезы»: сочетание двух несочетаемых элементов дает совершенно иной результат, чем они дали бы порознь. изображая контраст, автор стоит как бы на пограничье между двумя его сторонами, и картина получается двойственная, диалектичная. (в этом гений чаплина: «смешно, но невесело...») чаще всего стилистический и ситуационный контраст используют юмористы: проверенный способ достичь комического эффекта. достичь трагического эффекта труднее (человек вообще легче смеется, чем плачет, и охотнее раскрывается для эмоций положительных, чем отрицательных). в любом случае неожиданное удивляет, дает дополнительное возбуждение нервной системе, возбуждение легко принимает форму негодования, сочувствия, повышенного интереса. контрастное начало можно считать наиболее выигрышным.

глава 5. стиль
i. этот аспект литературного творчества наиболее изучен и наименее поддается как анализу, так и овладению. несколько десятков тысяч слов активного словарного запаса дают неисчислимое количество сочетаний и комбинаций. но умение писать – это лишь во-вторых умение адекватно излагать на бумаге свои мысли, чувства, впечатления; во-первых же это – умение наблюдать, фиксировать, анализировать, мыслить. недаром живут изречения типа: «стиль – это человек», «стиль – это мировоззрение». стиль являет собой диалектическое единство языка как средства мышления и языка как средства передачи информации. глубокое и оригинальное мышление, тонкое и острое чувствование находят свое отражение в стиле; научиться им специально – невозможно, они определяются всей культурой человека, его духовным и интеллектуальным потенциалом.
содержание определяет форму. мысль определяет фразу. овладение мыслью – первый этап овладения стилем. жадные чувства и пытливый ум проводят внешне незаметную работу, необходимо предшествующую рождению фразы. желание, энергия, последовательность способны помочь развить ум и чувство.
то есть: работа над словом происходит не тогда, когда писатель садится за письменный стол – она происходит постоянно, непрерывно, как постоянно и непрерывно писатель ощущает жизнь и размышляет о ней, будь то в форме логических суждений или абстрактных художественных образов, сознательно или подсознательно; слово – лишь завершающее звено в неразрывной цепи творческого процесса.
мировоззрение писателя, его настроение, его опыт, образование, эстетические взгляды, темперамент, симпатии и антипатии, его ценностная ориентация и уровень притязаний – неизбежно определяют выбор темы, идеи, материала, и в конечном итоге – выбор слова.
второй же аспект стиля – собственно техника письма, включающая в себя технику таких элементов, как:
слово
сочетание двух слов
речевой оборот
фраза
сочетание фраз
период (под которым в данном случае понимается часть текста, объединяемая единством времени, места, действия и предмета)
стык периодов (обычно выражающийся графически в переходе к следующему абзацу).
1. точность слова определяется доскональным знанием описываемого предмета, глубиной его осознания и объемом активного словарного запаса (редко превышающего десять тысяч слов даже у талантливых писателей). в поисках точного слова синонимический ряд часто оказывается бесполезен – плодотворнее поиск по линии сходства внутренней сущности: «жертва», «упрямец», «тело», «несчастный», «человек» и т.д. – в определенном контексте являются словами одного ряда. выбор точного слова – уже авторская позиция, уже мировоззрение, уже стиль. лишь авторское отношение обычно разделяет слова «бандит» и «партизан», «бунтовщик» и «революционер» (невольно вспоминается: «мятеж не может кончится удачей, в противном случае его зовут иначе.»). кроме таких, стилистически окрашенных слов, есть стилистически нейтральные: «стол», «земля», «дождь» и т.п. – но, во-первых, нейтральное описание уже есть частный случай авторской позиции, во-вторых, и самое нейтральное слово вызывает к жизни какой-то ассоциативный ряд.
на точности слова сказываются: звучание; принадлежность к определенному лексическому ряду; частота употребления. heблагозвучность, заштампованность лишают правильное вроде бы слово его смысла – смысл исчезает, он не воспринимается. чем эмоционально нейтральнее текст, тем большая буквалистская точность требуется от слова: называть кошку кошкой.
вышесказанное относится прежде всего к имени существительному, к называнию предметов, что есть основа любого текста. гвоздь предложения – подлежащее: «кто?» или «что?». создание фразы почти всегда начинается с такого гвоздя. (хотя бывает иначе – сначала у писателя есть лишь действие, скажем, «мчался», и уже потом к этому первому слову подбираются остальные; или эпитет, например, «ужасающий», сразу определяющий тональность фразы; но это скорее исключения.)
чем текст эмоционально окрашенней, тем шире выбор необходимого слова и тем большую роль играет его выразительность. вместо выражения «рослый мужчина» идут в ход «гигант», «амбал», «правофланговый», «шкаф» и т.д.
2. сочетанием двух слов и занимается поэтика более всего. нет необходимости повторять все виды существующих стилистических фигур – тропов и т.д. два основных типа сочетаний – существительное и прилагательное, существительное и глагол. сочетаемость происходит по двум линиям – точности и стилистической напряженности. точность не требует развернутых комментариев: «камень падал», «камень холодный». напряженность же возникает при сочетании двух слов, которые по своему прямому, буквальному значению не сочетаются: между ними возникает некое свободное стилистическое пространство, своего рода люфт – как бы два смысловых поля накладываются друг на друга, и в их взаимодействии возникает новое, неожиданное смысловое и эмоциональное значение: «жесткая речь», «ледяная улыбка», «ласковое море», «оратор заклокотал», «государство рухнуло».
3. речевым оборотом можно считать несколько взаимосвязанных слов, образующих как бы один из смысловых блоков, которые уже и составляют фразу – простое предложение в составе сложного, причастный или деепричастный оборот, распространенное обстоятельство и т.д. («туалет его был свеж, / но в каждой складке платья, / в каждой безделице / резко проглядывала претензия быть львом – превзойти всех модников и самую моду.») кроме выбора ключевых слов и построения словосочетаний здесь вступают в силу порядок слов и особенности грамматических связей. инверсия подчеркивает значение какого-то слова («он любил жить» – «он жить любил»: слово не на своем привычном месте вызывает повышенное внимание и ему придается читателем повышенное значение). грамматические связи должны быть четки и внятны, но особенную прелесть обороту придает некоторый выверенный аграмматизм, оттенок небрежной вольности или изысканной архаичности: точность смысла, верность интонации – выше правил букваря. ( «ильин скакал между двойным рядом деревьев», – написал толстой в «войне и мире». – «и перед роту с разных рядов выбежали человек двадцать». не одно и то же «бежал от опасностей» и «бежал опасностей», «следил за движениями» и «следил движения». заметим, что лишь тот, кто хорошо знаком с грамматической нормой, способен оценить достоинства оправданных отступлений от нее.)

ii. текст и подтекст. говорится одно, а подразумевается другое. обычно говорится о простых вещах: герои пьют чай или ловят рыбу, а на самом деле страдают и вообще мир разрушается. возможно и наоборот: герой толкует о сложнейших вещах, а на самом деле просто хочет обладать героиней и т.п. подтекст строится на несоответствии внешней формы текста его содержанию: стилистика внешняя не совпадает со стилистикой внутренней. внешняя дается в лексике, интонации, ритме, теме, материале, – на внутреннюю намекается несоответствиями: легкость фраз не соответствует их серьезному содержанию, незначительность действий – мрачному настроению героя, комфортная обстановка – истерическому настроению, мелкость происходящего – серьезности интонации и тяжеловатому вниманию к деталям. восходит к чеховской драматургии, в прозе разработано джозефом конрадом, канонизировано хемингуэем.
iii. обычно принято подразделять стили на:
деловой /официальный/;
газетный /публицистический/;
научный;
торжественный;
разговорный /повседневный/;
просторечный;
жаргон;
фамильярный;
эпистолярный;
юмористический /шутливый/;
сатирический /насмешливо-издевательский/.
возможны и более мелкие обособления: фельетонный или очерковый стиль, стиль рапорта или жалобы, диалекты те или иные, жаргон уголовный, молодежный, профессиональный и т.д.
выделяются художественные стили:
орнаментальный – усложненный, метафорически насыщенный;
иронический;
ноль-стиль – бесстрастное, внешне сухое описание;
лапидарный – краткий, даже рубленый;
экспрессивный;
сентиментальный;
романтичный – как и предыдущий, определяется соответствующей лексикой;
сказ – яркий, «ударный», уподобленный разговорной речи;
описательный – спокойный, подробный.
все эти определения, разумеется, условны и неисчерпывающи.
в рассказе могут сочетаться два или более разных стилей, что дает практически бесконечное количество вариантов.
единого «стиля рассказа», разумеется, не существует.
основные отличия стилистики короткой прозы от длинной определяются тем, что
а) на малом пространстве рассказа любой стилистический прием играет большую роль, чем в длинной прозе;
б) в рассказе допустима большая концентрация сильных стилистических приемов и средств, что в длинной прозе будет утомительным и неудобочитаемым.

1. лексика. рассказ может обращаться к любому языковому пласту и давать его в любой концентрации: малый объем позволит «переварить» самый трудный и непривычный текст. возможно, скажем, построение целиком на просторечии или жаргоне: то, что станет тягостным и надоедливым в романе после двадцатой страницы, не успеет приесться в коротком рассказе.
2. ритм. вообразите марафонский бег с барьерами. в принципе возможно, но невероятно вымотает бегунов и будет действовать на нервы зрителям, – хотя бег с барьерами на сто десять метров – зрелище вполне увлекательное. так и длинная проза требует более плавного и спокойного ритма, рассказ же допускает самую жесткую ритмическую организацию фразы, иногда совершенно родственной фразе поэтической. жесткий ритм увеличивает напряжение фразы, повышает ее эмоциональную нагрузку до уровня, который невозможно поддерживать долго.
3. фонетика. звукопись, аллитерация также играет в короткой прозе большую роль, чем в длинной.
4. интонация. аналогично.

глава 6. деталь
под деталью обычно понимают подробность предметного уровня: какую-то конкретную вещественную мелочь или какое-то конкретное свойство, особенность предмета.
первый аспект детали – это апелляция к органам чувств: обогащение изобразительного ряда текста.

1. цвет. в обыденной жизни человек обходится называнием двух-трех десятков цветов. художники оперируют уже двумя (в среднем) сотнями наименований красок и оттенков. но многоцветие природы бесконечно.
осваивая цвет, литература обходилась вначале основными немногочисленными красками: небо могло быть синим, голубым, лазурным, серым, черным; рассвет – алым или золотым. в xix веке с расцветом реализма литература стремится к точному правдоподобию, и вот у мастеров пейзажа заря становится винно-пурпурной, лимонной, серебряно-зеленой; выясняется, что небо бывает едва ли не любых цветов, тени оказываются не только серыми и черными, но и сиреневыми, синими, бурыми.
поскольку все искусства косвенно, но неразрывно связаны между собой, образуя единый культурный макрокосм, можно увидеть, что в освоении и использовании цвета литература идет вслед за живописью. xx век породил новые условные формы живописи, и следом в литературе появились «медные небеса», «латунная планка рассвета», «красный туман», «синяя крона, малиновый ствол» и т.д.
цвет в современной литературе как правило условен, резок, силен, экспрессивен. «зеленое небо», «черная вода», «красные глаза». автор не столько следует правде жизни, сколько добивается зрительной выразительности, художественной эффективности фразы.
2. 3апах. по условности в литературе может соперничать с цветом. если цвет обычно «какой-то», то запах обычно – «чего-то»: хвои, мыла, бензина, краски, роз, земли и т.д. почти любой предмет имеет свой запах, человек различает запахи, как известно, слабовато, и вот из множества запахов писатель выбирает (называет) при конкретном описании один-два, реже три, и уж совсем редко четыре и больше. двух характерных запахов обычно достаточно для передачи обонятельной гаммы, причем запахи эти частенько не подлинны, а придуманы по принципу «чем должно пахнуть, чтоб читатель вдохнул описываемую обстановку». отсюда накладки вроде «в лазарете пахло сулемой», хотя сулема запаха не имеет, и пр. вояка после марша пахнет «кожаными ремнями и дорожной пылью», хотя в действительности все перешибет крепкий дух застарелого пота. в порту пахнет «нефтью и апельсинами», хотя в действительности может пахнуть гниющими водорослями, краской, дизельным выхлопом плюс еще сотня запахов. запах в прозе – это визитная карточка предмета, характерно дополняющего обстановку, но если простое называние или перечисление обращается прежде всего к зрительному воображению, то упоминание о запахе задействует еще одно чувство.
3. вкус. конечно, в прозе мало что пробуется на язык: кроме дегустации яств и напитков поминается вкус разве что крови и пота, да изредка сорванного стебелька и в юмористическом ключе картон, чернила и еще какая-нибудь гадость. зато к запахам вкусовые ощущения применяются постоянно: запах может быть горький, соленый, терпкий, кислый, сладкий, сытный и т.д. – полная вкусовая гамма.
4. звук. звук придает описанию сенсорную панорамность аналогично запаху, с той лишь разницей, что слух играет в жизни человека гораздо большую роль, чем обоняние, через слух поступает большее количество информации. с одной стороны, не упоминать в прозе о звуках нельзя, описываемое обычно полно звуков, и надо дать читателю их услышать. с другой стороны, каждый читатель как-то представляет себе не только вид, картину описываемого (даже если не называются никакие подробности, а просто: «стол», «лес» – опыт тут же вызывает в воображении вид какого-то стола или леса), но и основные, программные, так сказать, звуки, сопровождающие действие. с третьей, взаимоотношения звука и текста – вопрос особый, и иногда незачем специально упоминать о звуке, понятном и так. например, «копыта били в булыжную мостовую» – звукозапись передает звонкий твердый стук. звук может даваться простым называнием предмета, его производящего: звук копыт, горна, поезда, скрипки, бритвы. может конкретизироваться: стук копыт, пение горна, грохот поезда. из множества звуков, опять же, выбираются самые характерные, нужные. передаваемый литературными средствами звук, как и запах (к цвету это относится в меньшей степени), иногда стилистически окрашивается до такой степени, что полностью порывает с реальностью: «мертвый звук» – это какой?..
5. осязание. подобно тому, как вкус обычно задействуется обонятельным рядом, осязание чаще задействуется рядом зрительным: «гладкая дорога», «шершавая вода», «холодный взгляд». хотя и звук (голос, например) может быть «теплым, мягким» и т.д. а «теплый воздух», «мягкое кресло», «жесткая рука» апеллируют непосредственно к осязанию.

второй аспект детали – описание.
1. портрет. в «моменте истины» богомолова часто встречаются словесные портреты, выполненные по всем правилам криминалистики: рост, фигура, полнота, плечи, волосы, цвет, размер и форма глаз, нос, рот, подбородок, ушная раковина, лоб, зубы, особые приметы, говор – несколько десятков деталей. в художественной литературе портрет лаконичнее.
некогда портрет развивался от примитивного клише к типичному образу: у могучего героя появлялись сверкающие глаза, густые кудри, громовой голос, так же прояснялись черты прекрасной девы, низкого злодея, мудрого наставника. затем портрет делался индивидуальное, соответствуя индивидуализации характеров. еще позднее стало хватать лишь нескольких черт, а иногда и одной. деталь портрета стала опорной зрительной точкой, придающей реальную достоверность персонажу. так у слуги в рассказе акутагавы «ворота расемон» на правой (именно на правой, а не на левой!) щеке алеет чирей – и более об его внешности нам ничего не известно, зато чирей – как настоящий, и настоящим становится весь слуга. у портного петровича в «шинели» гоголя кривой глаз и рябое лицо, но главное – большой палец ноги у него «с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп».
в современном портрете (как и вообще в описании) деталь обычно играет роль своего рода колышка, к которому привязывается воображение читателя, дорисовывающее недостающие черты (ибо всего перечислить невозможно, да и не надо – нагромождение подробностей лишь помешает воспринять цельный образ).
2. пейзаж. о развернутом и подробном пейзаже можно не говорить – поднатужившись и составив план, любой школьник опишет местность. в рассказе, где всегда хороша краткость, кратко должно быть и описание пейзажа – прежде всего пространственное и цветовое изображение. «в роще за дорогой кричала сойка» – это уже пейзаж: «роща», коли никак не уточняется, воспринимается зеленой, а зеленой роще соответствует в воображении проселочная дорога, буро-песчаная – или серая асфальтовая у завзятых горожан. то, что роща за дорогой, создает глубину картины, а крик сойки придает картине больше реальности; и даже если читатель не представляет себе, как выглядит пресловутая сойка и на что похож ее крик, это все равно достовернее абстрактного «щебетания птицы»: конкретность всегда вызывает доверие.
то есть: для создания пейзажа достаточно двух-четырех деталей, дающих точки привязки читателю, который ассоциативно домыслит остальное. «стога мокли под свинцовым небом» – это неопределенно большое поле, унылый дождь, осень, безлюдье, распутица. на уровне технического приема это стало азбукой еще в прошлом веке: знаменитое чеховское «тень мельничного колеса чернеет на плотине и блестит в лунном свете горлышко разбитой бутылки» – вот и пейзаж готов!
3. интерьер. с точки зрения письма не отличается от пейзажа. несколько характерных деталей. конспекты на столе, казенные одеяла и пустые пивные бутылки в углу – студенческое общежитие. маты под турником, гулкое эхо – спортивный зал. меньшая или большая конкретизация подобных деталей зависит от общего стилистического ключа произведения.
описание может быть статичным, прерывая действие, а может даваться через детали в процессе действия, не снижая темпа повествования: в первом случае, например, описывается комната героя, после чего в ней что-то происходит; во втором – действие как бы привязывается в пространстве к конкретным деталям: «он швырнул книгу с подоконника на шкаф и плюхнулся в кресло перед телевизором».
4. жест. передача позы человека, мимики, движения – одна из труднейших задач в прозе. представим, что стоящий человек облокотился о барьер, высота которого ему по грудь, таким образом, что предплечье его расположено вертикально, а сжатый кулак находится на уровне подбородка, каковой подбородок и подпирает. как это сказать кратко и вразумительно? «облокотился о барьер, уперев кулак в подбородок», «облокотился» примерно определяет высоту барьера, «упер кулак в подбородок» говорит о том, что рука поднята к подбородку, а не наоборот, подбородок опущен на кулак; низкий барьер заставил бы клониться к нему, но об этом не сказано – стало быть этого нет. «взмахнул рукой» подразумевает: поднял вверх руку и быстро опустил – прямую или согнутую? вперед или в сторону? или описал рукой круговое движение? из всех возможных отбирается краткое и простое «взмахнул», а уж дальше – кто как представит. или: в знак сомнения человек делает движение головой так, что голова чуть склоняется в сторону, при этом подбородок слегка задирается, а с противоположной наклону стороны скула оказывается выпяченной вперед; через секунду возвращается в исходное положение. это – подробное описание жеста. а в простой передаче: «в сомнении качнул головой», «в сомнении повел подбородком». подобные вещи – бич малоопытных авторов.

из прочих аспектов, в которых рассматривается деталь, можно выделить:
1. достоверность. вся профессиональная терминология в художественном тексте работает на это: коли автор так разбирается в морском деле, или медицине, или охоте, что непосвященному читателю не все и понятно – это рождает доверие : знает, мол, значит, что пишет. ну а уж коли так сведущ и точен в мелочах – наверное, и все остальное тоже правда.
если точная деталь дает ощущение реальности, правды, будь то хруст входящей в дерн лопаты, или хлопнувшее от сквозняка окно, то «ляп» в детали способен уничтожить всякое доверие к произведению. в одном романе аркадия адамова у немецких танков t-iv «тигр» лобовая броня 400 мм, и тому, кто знает, что цифра эта бредова, дальше читать всерьез роман невозможно. а в нашумевшей пьесе губарева врач командует: «введите ампулу сердечного» чего именно ввести?! поскольку ни один врач ничего подобного сказать не может, внимательный читатель этой пьесе не поверит, и заслуженно.
2. символичность. хорошо исследовано. вспомним знаменитый дуб в «войне и мире», репейник в «хаджи мурате». голубь мира, ледоход, грозовая туча.
3. смысловая нагрузка: настроение, авторское отношение, ассоциация. у неприятной женщины чулки «поросячьего цвета» (набоков, «машенька»). знаменитый дождь в финале «прощай, оружие!» хемингуэя: трагедия и прозаичность.
4. функциональность. если в первом акте на стене висит ружье, то в пятом оно должно выстрелить. деталь должна быть необходимой и работать на общую идею.
в заключение – три замечания.
первое: о «не работающей» детали. в одном из гениальных рассказов акутагавы «сомнение» рассказчик прежде всего обращает внимание на руку гостя с отсутствующим пальцем – и в конце, после выслушанной ужасной исповеди, так и не решается спросить, как гость потерял палец: это придает рассказу удивительную глубину, таинственность, ощущение бесконечной непостижимости, жизни.
второе: напор действия искупает недостаток деталей. в «трех мушкетерах» пейзажами и интерьерами не пахнет: по прочтении семисот страниц мы даже не знаем цвета мушкетерских плащей!
третье: в современной прозе деталь может вообще отсутствовать – как литературный прием. это уместно в рассказе, но в длинной прозе утомительно и неоправданно: воображению читателя нужен хоть минимум «опорных точек».