точка зрения персонажа. фокальный персонаж
источник: _http://rina-grant.livejournal.com

в русской литературе вопрос "точки зрения" (то есть, чьими глазами мы "смотрим" на происходящее в книге), почему-то считается сугубо теоретическим. мол, сначала автор напишет, как бог на душу положит, а потом придет литературовед и проанализирует, что за точки зрения в своем произведении автор интуитивно использовал. самого же автора никто, похоже, не учит, как выгодно и с умом применять различные виды точек зрения на благо произведению.

но в мировой писательской практике совсем другая картина. овладение письмом в различных точках зрения считается одним из самых первых и основных навыков писателя. этому учат в пятых классах школ при написании сочинений.

конечно, великое множество выдающихся писателей писали и пишут интуитивно, не считаясь с правилами. но мне кажется, чтобы блестяще нарушать правила, нужно их сначала изучить. "точка зрения" — это и есть одно из таких обязательных писательских правил.

примечание. я стараюсь пользоваться терминологией, введенной б.а.успенским в "поэтике композиции". это, кажется, чуть ли ни единственное сочинение в русском литературоведении, которое впервые подняло вопрос точки зрения. однако некоторые исследователи в своих статьях используют и переводы английских терминов (которые мне кажутся более образными, чем термины успенского), так что их я тоже буду упоминать по ходу.

примерно до начала 20-го века в литературе существовало только две точки зрения, с которых могло вестись повествование в прозе.

1. так называемая "точка зрения всезнающего автора" (успенский ее называет "нулевой"). то есть автор знает все события романа, видит всё, что творится в мыслях и душах у героев, и обо всем без утайки докладывает читателю. например:

«виктор пришел в отчаяние.

— ну ты и дура, машка!
машке ужасно хотелось заплакать, но она терпела.

— сам дурак».

тут автор влезает в голову обоим героям и описывает, что оба чувствуют и думают: виктор приходит в отчаяние, машке хочется плакать.

автор может даже подсказать, что произойдет дальше: «ах, если бы машка знала, что эта ничтожная встреча перевернет всю ее жизнь!». он показывает нам события произведения опосредованно, через призму собственного восприятия, а читатель как бы слушает автора-рассказчика, докладывающего обо всех событиях и эмоциях.

естественно, эта точка зрения имеет много плюсов, но ее главный минус — читатель лишен возможности сопереживать персонажу напрямую: он не может сам влезть им в души.

2. вторая точка зрения — повествование от первого лица.
с этим тоже всё ясно: автор рассказывает о том, что якобы произошло с ним самим. в текстах такого рода уже появляются ограничения: автор не может рассказывать о событиях, о которых он по сюжету ничего не должен знать. он в принципе не может влезать в головы другим персонажам и описывать, что они чувствуют и думают. хотя и тут возможны фокусы типа "ах, знал бы я тогда, что..." несмотря на ограничение свободы автора, читателю легче сопереживать повествованию от первого лица, так как он невольно ассоциирует себя с главным героем.

с развитием литературы в конце 19-го — начало 20-го века авторы стали осваивать более интимный, "человеческий" подход к читателю. оказалось, что и в третьем лице можно писать от имени персонажа, а не от имени автора. так сложилась третья точка зрения:

3. третье лицо ограниченное (успенский называет ее "внутренней точкой зрения", потому что всё происходящее описывается как бы глазами конкретного персонажа). этот тип точки зрения доминирует в современной литературе, но он же является и самым сложным. овладение ограниченной точкой зрения требует большой практики и умения включать в текст только то, что видит, думает и ощущает данный герой. ведя свой рассказ от третьего ограниченного лица, автор должен соблюдать следующие правила:

1) показывать события через менталитет данного персонажа (образовательный уровень, воспитание, убеждения и предрассудки, стиль речи и т.п.).

всё, что автор хочет сказать о герое, следует вложить в его (героя) собственные слова, мысли и поведение, или же передать это через отношение к нему других персонажей (например, посредством диалога). если, например, герой — негодяй, автор не имеет права «взять микрофон» и намекнуть читателю, что не разделяет взглядов этого мерзавца. единственный выход — отобразить действия героя так, что читатель сам возненавидит этого гада, без излишних намеков со стороны автора.

стиль повествования имеет тут огромное значение! если точка зрения в произведении принадлежит полуграмотному бомжу, произведение должно писаться слогом полуграмотного бомжа. с умом отредактированным, естественно. то есть те слова, понятия, предметы, которые прекрасно известны автору, но с которыми данный бомж не знаком, из текста исключаются автоматом.

хорошее упражнение-зарисовка: набросайте описание комнаты или квартиры. а затем перепишите описание несколько раз, с позиции разных людей и их голосом (но от третьего лица!). многодетная мать заметит, что нигде не валяются игрушки. педанта поразит невытертая пыль. электрик не заметит пыли, но отметит плохую проводку. ученый не заметит проводки и бросится сразу к книгам. всё разным языком, четыре человека — четыре менталитета, четыре разные комнаты.

2) внутренних точек зрения в произведении может быть и несколько: события могут описываться вперебивку глазами нескольких персонажей, которые в данном случае называются фокальными персонажами. но и тут есть некоторые правила:

чем короче произведение, тем меньше должно быть фокальных персонажей. в современном коротком рассказе — только одна точка зрения, только один фокальный персонаж. в большом рассказе может быть две точки зрения, в повести — две и более, в романе — как правило, четыре-восемь (хотя бывает, что на роман приходится всего одна точка зрения).

нельзя резко менять точку зрения в монолитном «куске текста». метания из головы одного фокального персонажа в другую без конкретной авторской задачи называются "прыганьем по головам". в одном абзаце мы переживаем происходящее с одним героем, в другом вдруг попадаем в голову его противника и узнаем, что тот чувствует и думает... это игра в поддавки с читателем. одна сцена — один фокальный персонаж. его глазами мы и должны смотреть на происходящие события.

чтобы внутри сцены переносить точку зрения с одного персонажа на другого, нужна очень веская причина, и при таком переносе необходимо всегда следить, чтобы читателю было ясно, чьими именно глазами мы смотрим на события.

3) поскольку всё происходящее пропускается через восприятие конкретного персонажа и описывается его "голосом", всё, что не попадает в эти рамки, должно опускаться. иначе возникает так называемый "глюк" ограниченной точки зрения. например (из одного любительского рассказа):

«кэт сидела на диване и горько плакала. сволочи! какие же все сволочи! ну ничего, она еще им покажет...
кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана».

редактор зарубил этот рассказ с первых же слов, с приговором: «глюк точки зрения». где же он? а вот:

начало хорошее, нейтральное: «кэт сидела на диване и горько плакала». читатель еще не знает, в какой точке зрения пойдет повествование, и готов настроиться на любую. вот она: «сволочи! какие же все сволочи! ну ничего, она еще им покажет...»

всё ясно — мы смотрим на мир глазами кэт: это ее чувства, ее мысли, но вдруг — бэмс! - «кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана».

глазами кэт, говорите вы? а кэт что, знает, что у нее глаза красные? что хотите делайте, но она не может воспринимать в данный момент свое платье как "розовое в горошек": она ревет и страдает, куда ей о платье думать? это автор-всезнайка высунул голову и зачем-то описал глаза и платье героини, хотя читатели сами бы всё в уме дорисовали. в результате получается прокол точки зрения.

подобные проколы всегда получаются, когда фокальный персонаж говорит, знает или ощущает то, чего не может ни знать, ни говорить. и отсюда еще одно важное правило:

4) при работе с ограниченной точкой зрения третьего лица настоятельно рекомендуется опускать глаголы чувственного восприятия и мыследеятельности: подумал, увидел, услышал, ощутил и т.п. почему? потому что читатель и так "сидит" в голове данного персонажа. читателю и так понятно, что это именно персонаж увидел или подумал ту или иную вещь. употребление этих глаголов как бы отстраняет читателя, напоминая, что между ним и героем стоит автор . подобная точка зрения называется "фильтрованной" (пропущенной через голову автора). в качестве примера приведу два абзаца:

с глаголами чувственного восприятия:

«такой клинок королю под стать», - подумал зигфрид. он протянул руку и погладил сталь. она была на ощупь скользкая, лезвие неощутимое. зигфрид почувствовал, как под кожей у него забегали мурашки».

а теперь сравним тот же самый текст, написанный с так называемой глубокой позиции (автор не встревает со своими ремарками и только передает состояние персонажа):

«такой клинок королю под стать! зигфрид протянул руку и погладил сталь. скользкая, лезвие неощутимое. под кожей у него забегали мурашки».

вот еще примеры:

фильтровано: "виктор выглянул в окно и увидел, что в песочнице копошилась девочка".
напрямую: "виктор выглянул в окно. в песочнице копошилась девочка".

фильтровано: "в воцарившейся тишине таня услышала, как вдалеке о чем-то пел соловей".
напрямую: "воцарилась тишина — только вдалеке о чем-то пел соловей."

наверное, нет смысла добавлять, что "глубокая позиция" гораздо живее фильтрованной и как бы переносит читателя в произведение, заставляет его сопереживать. одним словом, все "подумал, увидел, ощутил" лучше опускать.

стоит, пожалуй, упомянуть и об остальных, менее употребительных, точках зрения:

4. от второго лица. "вы входите в трамвай... навстречу вам поднимается прекрасная девушка..." подобная точка зрения встречается редко, но, если все сделать с умом, то может получится очень красивый текст. подобная манера изложения в основном применяется в туристической литературе.

5. третье лицо объективное или "бихевиористское повествование" (успенский называет эту точку зрения "внешней"). при таком роде повествования автор описывает только внешние признаки поведения героев. все мысли и чувства остаются за кадром. он улыбнулся, она опустилась на стул — своего рода кинофильм. читателю показывают картинку и предоставляют самому делать выводы: кто что почувствовал или подумал. опять же, если применять с умом, дает сильный эффект.

полезная литература:

б.а. успенский. "поэтика композиции". м., 1972; переизд. в книге: б.а. успенский. "избранные труды". т. 1. м., 1994, 1996;

_http://bw.keytown.com/mnauka.htm (часть о "мастере и маргарите" — отличный пример манипуляции точками зрения!)

_http://www.amstud.msu.ru/full_text/texts/conf1995/anciferova35.htm

_http://infolio.asf.ru/philos/postmod/fokalizatsia.html (в других терминах о том же)

_http://rinasolo.narod.ru/pushkin.html (пушкин один из первых в мировой лит-ре применил ограниченную точку зрения)

_http://www.iek.edu.ru/publish/pult6.htm

напоследок советую перечитать "раковый корпус" солженицына и понаблюдать, как именно он применяет множественные ограниченные точки зрения и работает с несколькими фокальными персонажами.